Michael Špirit: Typografiky Viktora Karlíka

Jejich vlastnosti se tak čtenáři před očima spojovaly s průvodními rysy příslušných časopisů, jak je viděl autor takto pojaté recenze. Jeho ironie může být dnes ovšem přístupná jen těm, kdo si dobovou úroveň vybraných periodik ještě pamatuje: tehdy skomírající Literární noviny vystihl Viktor kafemlejnkem, grafomanský čtrnáctideník Tvar ilustroval teploměr zastavený na čtyřicetistupňové horečce, bezradný „časopis pro vizuální kulturní“ Detail (na ten si pro tápající úroveň lze vzpomenout jen těžko) složená slepecká hůl, čtvrtletník Souvislosti, vydávaný tehdy s podtitulem „revue pro křesťanství a kulturu“, prázdná uhlířská putna s homonymní referencí, beznadějně nevyhraněná revue Prostor prázdná stránka, na níž nebylo zkrátka nic. (Kritickou Přílohu RR, znázornil autor značně opotřebovanou, ale pořád ještě intaktní zubní protézou; výklad je v tomto případě nutno ponechat na čtenáři – spolu s Karlíkem a Terezií Pokornou byl redaktorem této revue i autor těchto poznámek). Ať už divákovi tato obrazová recenze konvenovala čili nic, jisté bylo, že jedenáct časopiseckých portrétů spojovalo Viktorovo umění zkratky, zaujatého postřehu a kritického vymezení.

Na obrazovou recenzi jsem si vzpomněl, když Viktor Karlík začal technikou linorytu a sítotisku vytvářet od roku 2004 grafické listy s textovými výřezy, jejichž prostřednictvím se vyslovoval (a vyslovuje) k umělecké nebo obecně lidské zkušenosti naší současnosti. Koncentrace či stažení významů a kritický soud, jež vyznačovaly vzpomenutou obrazovou recenzi, se u přítomných grafik opírají o citáty, které Karlík vybírá z textů svých oblíbených autorů. Vystavené listy proto vedle čistě zvládnutého řemesla ukazují zároveň vyhraněný postoj (jejž si naprostá většina dnešních umělců raději nechává pro sebe, až ztratí povědomí o tom, že žádný postoj ani nemá). Zveřejňují ale také inspiraci, odkrývají tvořícího autora jako běžného čtenáře. Vlastně: ne docela běžného, ale takového, který při četbě přemýšlí.

Citát volíme zpravidla tam, kde chceme doložit nebo podpořit vlastní postup, a tím mu propůjčit větší váhu. Nebo po něm saháme v okamžiku, kdy bychom danou věc „lépe neřekli“ a dáváme prostor někomu, koho pokládáme za autoritu. Citátem také dáváme najevo, že víme, že nejsme na světě první, kdo něco zpozoroval. Nebo jím naopak můžeme prázdně demonstrovat jistou sčetlost, která ale k ničemu není, nedokážeme-li úryvek originálně rozvíjet nebo na něj navazovat. Nebezpečí posledně jmenovaného vztahu k citátu se Viktor úspěšně vyhýbá už jen tím, že každý znak tu vděčí za svou existenci podstatnější energii, než je úder do klávesnice nebo jeden tah psacím náčiním. Úryvek tak u Karlíka není apartním dokladem či ilustrací nějakého postoje, nýbrž je součástí postoje samého.

Některé citáty jsou malými anekdotami. Gombrichův soud o institucionální výuce umění, která neznamená nic nebo jen málo, pokud si od umělce hotové dílo nikdo nekoupí, má 155 znaků („...pro rozkvět umění není tak důležité, jestli se jeho výuka koná v královských institucích, ale zda se najde dost zájemců, kteří jsou ochotni kupovat obrazy nebo sochy od žijících umělců“), postoj Roberta Walsera k přílišné samozřejmosti pojmu umění dokonce 272 („Možná že umění nabylo během času příliš vysoké a příliš solidní vážnosti, v jeho provozování není sebemenšího nebezpečí, a to je snad příčinou, proč každý třetí čtvrtý ‚milý‘ člověk chce být umělcem. Měli bychom se pokusit tento obor zdiskreditovat, aby se v něm v budoucnu opovažovali prohánět jenom lumpové nebo hrdinové“). – Do počtu znaků přitom nepočítám diakritiku a jméno autora. – Když je Karlík všechny odrýval, vnímal výpovědi ocitovaných výroků jistě intenzivněji než ti, kdo takové místo očima jen přelétnou. Vtip je v tom, že i on sám příslušnou větu nejdřív taky „jen“ četl, a pro to, aby se této práce podjal, se musel s Gombrichovým skeptickým závěrem stejně jako s Walserovým desperátským odhodláním nějak identifikovat. Jakkoli může Gombrichovo resumé vyznívat hořce (nikdo nic nekupuje) a Walserova výzva beznadějně („milých“ umělců bude vždycky nejvíc), v Karlíkově grafické ideji a provedení získávají rozměr prohlédavé ironie, tedy významu, který neubíjí, nýbrž povznáší.

Viktorovy typografiky – jak jim autor nápaditě říká – nepřinášejí jen citáty; vybrané výroky jsou součástí nějakého výtvarného řešení, které teprve dává textu kýžený smysl. I „pouhé“ citáty jsou výtvarnými artefakty už jen tím, že každá litera má svou jedinečnou podobu, neboť ruka s rydlem nevyryje stejnou hlásku identicky. To je případ výroků Stankovičových nebo R. Grebeníčkové, které pocházejí z textů, jež publikovala svého času Kritická Příloha Revolver Revue. V její redakci obzvláště rezonovaly pro svůj přesah z žánru kritiky uměleckého díla do životního postoje redaktorů, jejž podstatně obohacovaly. U Stankoviče („Kdo se liší, ten je sviňák“) Karlík vykládá nebo rozvíjí sentenci o „lišení se“ tím, že některé litery odrývá inverzně. V citátu z Grebeníčkové („S rychlými stroji nesoutěžit“), kde je řeč o soupeření, zdůrazňuje rydlem rytmicky aliterující či eufonické „s“. Mohou evokovat závodní dráhu, syčení, které si zpravidla spojujeme s rychlostí proudícího vzduchu, závratnost pohybu, jenž ovšem v souladu s citátem není v písmenu „s“ docelen, neboť Grebeníčková (nad Kunderovým románem Pomalost) přece říká: „Jak se bránit? S rychlými stroji nesoutěžit. Ani s takovým trumfem v rukou, jakým je pomalost.“

Jsou tu typografiky, které mají pointu. Naléhavé poznání Zdeňka Palcra o vzájemné podmíněnosti duchovního a tělesného („Ti, co ztělesnění obrazem a sochou opouštějí, vydávají se nepodstatným významům“) je rámováno, a tedy zvýrazněno obrysem jedné ze sochařových Stojících figur. Sentence Marshalla McLuhana o městě jako „extenzi naší kůže“ („Město samo je tradičně štítem či pancířem...“) je vryta do schematického obvodu Prahy.  Linoryt potom můžeme chápat jako Karlíkovo přihlášení se k rodnému městu, stejně jako zdůraznění městského okraje, kontury, periferie, tedy prostoru, který je v autorově volné tvorbě přítomen už od počátků.

Duchampovo mínění o nutné vazbě mezi budoucím umělcem a podzemím („The great artist of tomorrow will go underground“) je „zarámováno“ obvodem klozetu, jenž odkazuje na slavné Duchampovo ready-made Fontána, tj. pisoár prezentovaný na výstavě roku 1917. Sousedství výroku o podzemí (jejž cituje třeba také Magor ve své Zprávě o třetím českém hudebním obrození) a záchodová mísa asociovaná prkýnkem situuje umělecký underground do prostředí kloak odvádějících splachované výkaly. To není vábné prostředí, ale na Karlíkově grafickém listu jde o významy nabité pronikavým vtipem: Vykazují-li vlivní zástupci měšťácké, totalitní či prostě jinak orientované estetiky underground do senkrubny, je nejlepší odpovědí na takovouto nesnášenlivost ukázat, že takové kanály či katakomby jsou oproti naparfémovanému kurátorství plodným, svobodným a čistým tvůrčím prostředím. Možný směr interpretace naznačme výňatkem z autora, k němuž má Viktor možná trochu napjatý vztah (pokud vím, nikdy ho necitoval). V Zapomenutém světle píše Jakub Deml: „My jsme obětovali všecko, nakonec i své srdce, a nám se na ně vysrali. Ta hovna jsou ještě teplá, což je dobré v těchto hvězdnatých, studených nocích, člověk přece jen se zahřeje na něčem lidském.“

Citáty z McLuhana a Lou Reeda o práci v novinách, v bílých plochách položené vedle sebe, resp. umístěné nakřivo nad sebou na oranžovém podkladu, se navzájem komentují. Přibližuje-li teoretik médií a spisovatel novinářskou práci jako činnost zaměřenou na vnějšek, obal, „vypadání“, rocker říká rovnou, že novináři to nemají v hlavě v pořádku – čímž zároveň McLuhanovu závěru přitakává. V textu obou výroků Karlík současně zvýrazňuje písmena A, N a O, jako kdyby si autoři souhlasně odpovídali na to, co říká ten druhý.

Karlík ovšem jen necituje, na některých grafických listech promlouvá sám. Jeho úsudek o české realitě a nutnosti kurvit se („Vědomí údělu přemýšlivého autora v obklíčení českou realitou. Kdo je chytrý a nechce se kurvit, ví, že určité věci prostě nebudou“) se může zdát zlobným nebo aspoň rozrušeným, a proto patetickým, což s věcným nebo ironickým zacházením s citáty na ostatních linorytech poněkud distonuje. Viktorův soud je však umístěn do úsporného, jednoduchou linkou podaného portrétního obrysu, jenž byl typickým výtvarným rysem malíře Ivana Sobotky a jehož osud Karlík v aforizující zkratce bezezbytku vystihuje: Morálně pevný autor a originální tvůrce „určité věci“, jako třeba možnost vystavovat a publikovat, za svého života „prostě neměl“. Karlíkův nekrolog-epitaf za zemřelým Sobotkou (jeho životní data jsou součástí linorytu) se stává přímou, hořce sarkastickou kritikou současného kunsthistorického establishmentu, kritikou, která namísto očekávatelné tváře napořád vyzařuje z plochy nezaměnitelně sobotkovského tvaru.

Plastika s dvojjazyčným citátem z Musilova románu Muž bez vlastností („Kdyby lidstvo jako celek dovedlo snít, určitě by vznikl Moosbrugger“) vyžaduje od diváka-čtenáře možná určitou znalost kontextu. Citovaná věta napadne protagonistu románu, Ulricha, při soudním přelíčení s tesařským tovaryšem, sexuálním vrahem. Nepochybný zločin a jeho reflexi u pachatele prezentuje Musil v objektivní vyprávěcí perspektivě jako akt motivovaný danými nouzovými okolnostmi, ale v zásadě jako projev Moosbruggerovy svobodné vůle. Když Ulrich jako divák přelíčení navštíví a sleduje vrahovo spokojené přijetí rozsudku smrti, pomyslí si: „Bylo to zřejmě šílenství a právě tak zřejmě to byla pouze znetvořená souvislost složek našeho vlastního života; všechno bylo rozbité na kusy a proniklé tmou.“ A po uvozovací větě následuje pak citát z Karlíkovy plastiky, s hlavou sekery na místě hlavy lidské, zaťaté do těla plastiky. Ulrich lapidárně vystihuje situaci, která dle Viktora, obávám se, existuje stále, ale my ji odmítáme brát na vědomí: „souvislost složek našeho života“ může vést k hrozným činům kdykoli, resp. k nim dnes a denně vede, a nemusejí to být vždycky jen vraždy; stačí si třeba připomenout výsledky nejnovějších voleb nebo včerejší průzkum veřejného mínění. Myslím, že se tu říká: žijeme v pekle a všechno visí na tenkém vlásku.

Na jednom z nejnovějších grafických listů kombinuje Viktor ryté písmo nadpisu („Čísla mrtvých“) s tištěnými literami a čísly. Dolů protažené písmeno „t“ ze slova „mrtvých“ tvoří střední vertikálu, po jejíž levé straně jsou pod sebou abecedně řazena jména umělců, kritiků a překladatelů, napravo od osy „t“ vedou jejich telefonní čísla (u některých domů i do práce nebo na pevnou linku a na mobil). I nezasvěcený divák pochopí, že nejde o mechanický soupis nebožtíků, nýbrž nějak osobní autorův okruh spolupracovníků či přátel. Ten, kdo je Viktorově tvorbě blíž, ví, že všichni se octli nebo vraceli na stránky Revolver Revue, kterou Karlík spolurediguje od jejího vzniku, že řadě z nich navrhoval obálky knih nebo celou grafickou úpravu, že sloužil jejich dílu. Ví také, že na seznamu jsou lidé, kteří autora grafiky orientovali v jeho uměleckém a lidském směřování zcela zásadně. Memento pouhého jména a telefonního čísla, které zůstane už navždy „hluché“, je komprimovaným „citátem“ života a díla uvedených lidí, ale také Karlíkova vztahu k nim. Protažené písmeno „t“ figuruje na serigrafii jako náhrobní kříž a se jmény a čísly vytváří specifickou paměť, obranu před zapomněním. Myslím, že na vystavených grafických listech to je spolu s darem kritičnosti vlastní smysl Viktorova talentu a úsilí.

Prosloveno na vernisáži 11. 2. 2014