Menu Prohledat web KVH EN

Alfred Radok 100

16. prosinec 2014

Ilustrace

Knihovna Václava Havla si připomíná zítřejší stoleté výročí narození divadelního a filmového režiséra textem Jaroslava Vostrého „Alfréd Radok a Václav Havel“:

Pokud jde o setkání Václava Havla s Alfrédem Radokem, připomíná se nejvíc Havlovým popisem Radokových potíží s herci Městských divadel pražských při inscenaci Švédské zápalky, u které učinil Radok Václava Havla z kulisáka svým asistentem.

Vztahy Alfréda Radoka s některými herci Městských divadel pražských byly opravdu složité. Radok měl při zkouškách rád napjatou atmosféru a leckdy využíval metody šoku. Co popisuje Václav Havel v případě Švédské zápalky, nebyla navíc ani tak spolupráce s herci, jako na hercích. Vzhledem k tomu jako by postavení Alfreda Radoka v Městských divadlech bylo nejenom mimořádné, ale jako by tu byl vlastně cizí. Ale bylo to opravdu tak?
Inscenace Švédské zápalky (Radokova dramatizace Čechovovy humoristické povídky s premiérou v Komorním divadle v prosinci 1961) zapadala do – řekněme většinového – repertoáru Městských divadel naprosto přesně. Ale Radok tu už předtím dokázal udělat divadelní zábavu takříkajíc v duchu MDP i z Kuhnovy hry Až co řekne Barcelona (premiéru měla ještě před Švédskou zápalkou v lednu 1961 v Divadle komedie); protifašistické téma poněkud přece jen ideově poslužné hry tato zábavnost či divadelnost nebo komediálnost přitom rozhodně neoslabila.

Pokud jde o střetnutí Radoka s herci MDP při zkoušení Švédské zápalky, je třeba nejenom vyslechnout – samozřejmě – i druhou stranu; ještě důležitější je uvědomit si kontext, ve kterém k němu došlo. V tom smyslu nestačí ani přičíst k příčinám tohoto střetnutí nezbytnou fázi ‘ohledávání terénu’, souvisejícího s vymezováním pravomocí mezi režisérem a herci při příchodu nově angažovaného režiséra. A o takové ‘ohledávání’ stále ještě šlo i u druhé Radokovy inscenace: i když s Kačírkovou a Benešem se setkal už při předešlé inscenaci (a zřejmě je tedy po první zkušenosti opět chtěl), s takovou hereckou autoritou v ansámblu a oblíbencem publika či (přesněji) hereckou hvězdou, jako byl Václav Voska, se Radok setkal v MDP poprvé.

Mohli bychom se vzhledem k tomu dokonce dohadovat, nešlo-li tu vlastně o střetnutí ‘hereckého’ divadla s ‘režisérským’ (jako dvou rovnoprávných proudů moderního divadla). Závažnější je ale něco jiného, co výpovědní hodnotu takového dohadu omezuje. Právě v té době byl Alfréd Radok velice zaujat Stanislavským. Jasným dokladem tohoto zaujetí je stať „Divadelní novověk“ uveřejněná v Divadle v září 1962. Z ní je zde třeba uvést aspoň toto:

„Už se nevrhám na inscenace ani na herce. Veselá vdova už nikdy nepřiletí luftbalónem. […] Došel jsem chtě nechtě ke Stanislavskému. A víte, co je na tom nejhorší? Že teď už nemohu v divadle oslňovat a že toho nelituji. Pracuji inscenacemi a s herci na tom, abychom společně postihli pravdu skutečnosti života. Někdy nám pomáhá i dramaturgie. Vždycky však osobnost Stanislavského.“

Ke Stanislavskému přivedlo A. Radoka heslo autenticity, typické pro 60. léta (a vydatně sdílené, ba dokonce proklamované nejdůsledněji Václavem Havlem). Při hledání této – v daném případě herecké – autenticity jako by chtěl aspoň ze zkoušení své inscenace Švédské zápalky učinit dokonce jakousi laboratoř. V citovaném článku také psal:

„Domnívám se., že divadelní novověk, který začíná Stanislavským […], potřebuje takovou laboratoř. Otázka jejího bytí či nebytí je v odpovědi, zda chceme či nechceme a zda potřebujeme či nepotřebujeme skutečně novověké divadlo. […] smysl takové laboratoře by spočíval v odstranění všech poetických a neměřitelných pojmů. Svou věcností by práce laboratoře odpovídala metodám Stanislavského, skutečnosti, v níž žijeme, a umění, které je schopno postihovat pravdu této skutečnosti“ (ibid.).

Z toho, co říká ve svých pamětech Svatopluk Beneš, vyplývá, že někteří herci začali být z laboratorního způsobu práce s blížící se premiérou nervózní; MDP byla pro takovou laboratoř ostatně sotva schopná vytvořit pravé podmínky a komedie jako Švédská zápalka mohla pro ni těžko poskytnout ten nejvhodnější materiál. Je oprávněný dohad, že uchýlil-li se Voska k vyzkoušeným „grifům“, o nichž mluví Havel, bylo to patrně výsledkem obav, že takhle nikdy nedospěje při budování své postavy do stadia, ve kterém by ji mohl předvést divákům.

Z toho, co píše Václav Havel o zkouškách Švédské zápalky, naopak jasně vyplývá, čeho se zkoušky na tuto inscenaci především týkaly. Byla to práce na rozvíjení hereckého výrazu, a to takového výrazu, při jakém dává herec v sázku vlastní (ani ne tak hereckou, jako lidskou) osobnost; tj. šlo o ustavení herectví schopného být nazváno „osobnostním“, které bylo v té době takříkajíc cítit ve vzduchu. To příliš nesouhlasilo s tím, o jaké herectví šlo v Ornestových Městských divadlech: totiž nikoli o herectví výrazu, ale herectví obrazu, přesněji řečeno, o herectví postavené – jako tradiční a stále pěstované britské herectví – na způsobu chování. A to na takovém způsobu chování, které se stává hrou. Až v jejím rámci se z pouhé možné osobní stylizace stává prostředek realizace tématu zakládajícího postavu.

Jde vlastně o dva typy či typologické tendence herectví. Z nich jedna jako by byla postavena na spontánním (autentickém) výrazu a druhá na stylizaci (ať v ní převažuje individuální charakterizace, komediální typizace nebo civilní uplatňování vlastního půvabu). Obojí dovedeno do svých důsledků přestává být herectvím: v jednom případě se stylizace mění v pitvoření, nebo naopak ve scénování vlastního (‘hvězdného’) půvabu, a ve druhém se herectví zaměňuje za psychoterapii, která může mít opačné důsledky než ozdravení. Ozdravovacích procesů konaných ve jménu očišťování od hereckých ‘nánosů’ lze využívat i k proměně herce v pouhý materiál pro režiséra (to nemusí být za jistých okolností nijak zavrženíhodné). Aby se každé z obou typů herectví skutečně rozvíjelo, musí být vždy obohacováno elementy toho druhého; jde koneckonců většinou spíš o akcent (byť zásadní), tj. o něco, co teprve dohromady s tím druhým tvoří opravdové herectví. Příznační je, čím odpovídal Svatopluk Beneš ve svých pamětech na výtku jedné kritičky: Vždycky mu prý bylo milejší svou roli dobře zahrát nežli ji špatně vytvořit.

Není divu, že nejšťastnějším setkáním režiséra Radoka s herci MDP se – aspoň podle výsledku soudě – uskutečnilo při inscenaci Gogolovy Ženitby (s premiérou v červnu 1963). Domnívám se ale, že tato inscenace také nejintezivněji dokumentuovala spolupráci či lépe vzájemné ovlivnění nebo ještě přesněji spříznění Alfréda Radoka a Václava Havla – i když při ní nebyl Václav Havel přítomný na zkouškách (měl už v té době totiž povinnosti v Divadle Na zábradlí). Právě v souvislosti s Ženitbou – viz radokovskou monografii Zdeňka Hedbávného – mluví Radok o Havlovi jako dramaturgovi a ukazuje, kdo podle něj je nebo není opravdový dramaturg. Radok také mluví setkání s Havlem před palácem U Hybernů, kde mu Havel budoucí inscenaci charakterizoval jako pomstu blbosti. To není jen charakterizace, ale i dramaturgická interpretace – samozřejmě za předpokladu, že adresát rozumí tomu, co tím výrazem mluvčí myslí. A to Radok vzhledem ke svým vlastním životním zkušenostem učiněným v českém – i divadelním – absurdistánu opravdu rozuměl.

Rok 1963 byl rokem zrodu českého divadla absurdity. V červnu byla premiéra Radokovy inscenace Gogolovy Ženitby a v prosinci měla premiéru první Havlova hra Zahradní slavnost. O tzv. absurdním divadle se u nás začalo mluvit roku 1960. Patronem divadla absurdity byl Franz Kafka. V zápisech ze zkoušek Ženitby je zaznamenána kafkovská historka, kterou Radok vyprávěl, aby své herce inspiroval. Ale v té době se už i u nás vědělo také o Ionescovi a Beclettovi. Stručně a trochu obrazně řečeno, Radokova Ženitba byl Gogol přečtený nejen zkušeností velkého českého režiséra s absurdním režimem a tedy zkušeností s tradičními ruskými pořádky, ale i s absurdním divadlem.

Velcí klasikové bývají čteni přes své následovníky. Gogol byl znovu objevený absurdním divadlem: ukázalo se, že patří k jeho otcům. Ztělesněním absurdní aktivity byl v Radokově inscenaci Kočkarev, kterého hrál Josef Bek: ten jako by sem z jistého hlediska přenesl bodrost svých socialistických kladných hrdinů z českých filmů, které ho proslavily. Radok může za to, že u nich v Ženitbě nezůstal a že se konalo jakési Bekovo herecké znovuzrození.

Ano, Alfréd Radok byl mimo jiné i jedním z otců svérázného českého divadla absurdity. Proto si Václav Havel tak přál, aby režíroval některou z jeho her. Nedošlo k tomu, přestože s Žebráckou operou to v Bergenu vypadalo zpočátku nadějně a že ve Vídni mohl inscenovat Audienci a Vernisáž kdyby tam nedlouho po příjezdu neumřel. Kdyby nebylo Mroźkových Emigrantů v Bergenu, zůstalo by tedy v tomto „žánru a stylu“ v díle Alfréda Radoka vlastně jen u Ženitby. Neměla takový úspěch jako Hra o lásce a smrti, ale byla významná i svou „českou“ specifičností: absurdita v ní totiž nebyla demonstrovaná, ale stala se skutečným, řekněme, zcela rálným (reálným na rozdíl od pouze realistického) komediálním divadlem.
Vidět ovšem například v Kačerových inscenací ruských her ovlivnění touto Radokovou Ženitbou je trochu naivní. Došli jsme v Činoherním klubu ke Gogolovi odjinud: na jedné straně od Mandragory, na druhé od Dostojevského a toho, co v něm objevil Michail Bachtin, který byl po mnoha letech opět v Moskvě povolený a jehož knihy o Dostojevském a Rablaisovi se staly na Západě hitem. Mluvilo se v nich o groteskním realismu a to byl docela vhodný název pro to, co jsme v ČK dělali a co vycházelo vlastně z mimu. Tomu v divadle ovšem nejpřirozeněji odpovídá herecká improvizace, ale vyrůstá z něj i Gogol a Dostojevskij. Snížení, které měl Revizor s Ženitbou (s těmi záchodky v pozadí) společné, bylo obsesí Luboše Hrůzy odedávna – a byl to on, jehož reliéfní scéna určila aranžmá, takže jinak se mohlo opravdu vycházet z herecké improvizace. Když jsem na některých reprízách pozoroval její důsledky, toužil jsem po radokovské přesnosti vytvářené rytmem (tj. dechem) a byl jsem rád, že Smočkovi, který u Radoka také asistoval, Radok ukázal, že jeho přirozené a jemu zcela vlastní úsilí o takovou přesnost se skutečně vyplácí.

Jistě, laboratoř, po které Radok na začátku svého angažmá v MDP toužil (ačkoli o té Grotowského nemělo tehdejší české divadlo ani tušení), nemohl Ornest Alfrédu Radovi poskytnout. Taky je otázka, jestli by v ní Radok vydržel; na to byl příliš divadelník. Jestli byla Ženitba divadlem režírovaných herců či mimů, byla jeho (o rok dřívější) Zlodějka z města Londýna jako režisérské divadlo oslavou divadelnosti, jejímž základem je vždy proměna a proměnlivost, která ostatně ze správně režijně-herecky uchopené Charleyovy tety činí také (typicky divadelní, tj. mimickou) hru o nejistotě lidské identity, jako je jí jiným způsobem třeba Gozziho Král jelenem.

S Radokovým (na začátku citovaným) ujištěním, že už nebude oslňovat, stačí srovnat oslňující Radokovu inscenaci Rollandovy Hry o lásce a smrti z října 1964. Už v Neveuxově Zlodějce z města Londýna dal Radok velkou roli hudbě – a přímo písním: jako by se zase mohl vrátit ke svému poválečnému období v Divadle 5. května včetně inscenace Lehárovy Veselé vdovy s připojeným otazníkem – a také k utkvělé české tradici rozvíjené už od Tyla jaksi ve vnitřním souhlasu s vídeňskou lidovou komedií, kterou různými způsoby rozvíjela právě Městská divadla pražská. Mimochodem, Josef Bek sem přišel ne náhodou z operety.

I v případě Hry o lásce a smrti se ukázalo, že na nějaké doslovné autenticitě Radok netrvá. Její základ opravdu nevytvářela autentická, tj. málem bezděčná scéničnost, ale uvědomělá scénovanost (měla se ve světě velmi hlasitě přihlásit po ‘autentických’ šedesátých brzy v sedmdesátých letech samozřejmě zejména v populárních hudebních žánrech). Ostatně nejsou právě na důmyslné a často vtipně vykalkulované scénovanosti postaveny i Havlovy hry? A není to právě tato scénovanost – scénovanost ve smyslu hravosti a nikoli hranosti, tj. scénovanost ve svých vrcholných projevech od spontánní či autentické scéničnosti nerozeznatelná –, co činí i tzv. absurdní divadlo skutečným divadlem?

Teatrolog Jaroslav Vostrý napsal svůj text pro Knihovnu Václava Havla a poprvé jej přednesl na komponovaném večeru Václav Havel píše Alfrédu Radokovi, který Knihovna VH uspořádala dne 3. prosince 2014.

Sdílet

Facebook | Twitter